Libros
Ensayos (Selección)
IN INIQUITATIBUS CONCEPTUS SUM
Marilyn Payrol /1 September, 2017
La propuesta artística de Luis Gómez es ciertamente intensa, consistente. Mas no lo fuera en igual medida, tomando en cuenta la irreverencia y mordacidad de la misma, si en su postura como artista Luis no mantuviese su cinismo y su compromiso. Este creador no ha vacilado en rechazar a patrocinadores, en no pisar el suelo de prestigiosos espacios expositivos, en fustigar a los que juegan desde la autoridad, en decir las verdades frente a frente. A Luis ‐todos sabemos‐ le temen tanto como a su obra. Es él, un creador consecuente con su manera de hacer.Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), se denominó la muestra de Luis en el Edificio de Bellas Artes (febrero‐abril, 2017). Esta, conformó una suerte de trilogía junto a sus otras dos exposiciones: la ya mencionada Ven y mea en mi puerta (febrero, 2014) y Polite and B_Side (diciembre, 2014). Y digo trilogía, pues las tres exhibiciones mantuvieron no solo la misma línea de investigación, sino también similares operatorias, compartiendo incluso, algunas de las piezas –que a veces fueron versionadas. En sentido general, el artista insistió en presentar el funcionamiento del sistema del arte actual en la isla, las relaciones de poder y los conflictos de intereses que subyacen tras la producción y legitimación de una propuesta artística. Más que al mercado, como una entidad abstracta e impersonal, la mirada crítica de Luis Gómez –que él se empeña en sustituir por "apreciación personal"‐ iba dirigida a los actores dentro del circuito, ya sean coleccionistas, críticos, funcionarios, especialistas o los propios creadores, y a sus estrategias de manipulación.
Sin embargo, en cada una de las muestras prevalecía un enfoque, el cual venía anunciado desde el título. De esta forma, Ven y mea en mi puerta no dejaba dudas sobre el carácter de afrenta y de provocación por parte del artista que, al mismo tiempo, podía convertirse en un reclamo. Aparentemente, Luis se brindaba como víctima, indefenso ante el espectador, cuando al final resultaba que el espectador –asumido como involucrado en el arte‐ devenía victimario. Una manera muy sutil de Luis decir "no vengas a bailar a la casa del trompo". La pieza que daba título a la exposición y El arte social no es tan social y el político demasiado político fueron concebidas con este propósito. En la primera, una pared que simulaba ser parte de la sala expositiva había sido programada (con sistema de Arduino) para ir expulsando paulatinamente al público del espacio. Este gesto, tan desafiante como excluyente, creo, estaba signado por la superioridad que implica para el artista el tener clara y dignamente definido su "territorio".
Con El arte social no es tan social… Luis se extendía en esta idea. Supuestamente, se hallaba encerrado en un huacal que tenía un orificio para que, obedeciendo a su petición, algunos críticos o curadores reconocidos del contexto le introdujeran platos de comida. La simulación, aquí (Luis nunca estuvo encerrado, veía la escena a través de una cámara), adquiere una connotación mayor, en tanto es el sacrificio ‐declarado‐ del artista el que se pone en tela de juicio. Y es que, para Luis Gómez, en Cuba se hace mucho arte bajo la etiqueta de lo social o lo político, el cual no ha logrado una repercusión real en la sociedad o en el sistema gubernamental de la isla. El objetivo de este pretendido compromiso, entonces, no mira adentro, sino afuera. Intenta exportarse a tono con la idea de arte cubano que el coleccionismo extranjero se construye. Una idea que se afianza en gran medida por las voces críticas a las que el artista, en esta ocasión, insistentemente "pedía de comer".
Mas, no se comprende la fortaleza de El arte social no es tan social… ‐según Luis, una obra que define su posición radical frente al arte 2‐ si se desconoce que, desde finales de los noventa, el artista decidió distanciarse de la línea antropológica heredada de Juan Francisco Elso e indagar en los rejuegos del arte, en tanto lo antropológico se había convertido en una producción "llamativa" por aquellos años. Claro, este cambio de enfoque suponía una revisión a fondo de la antropología que se develaba ahora para Luis Gómez como la ciencia de la dominación, la disciplina que prefiere estudiar al otro obviando el yo: la mirada del no culpable. Una obra como Miserere viene a completar el discurso de El arte social no es tan social…, pues partiendo del salmo Miserere usado para invocar piedad y perdón, Luis articula un concepto de lo que es el arte en el que no por casualidad la relectura antropológica o la relectura histórica de un hecho político figuran entre sus acepciones. Miserere amplifica el reclamo que esconde El arte social…, ambas van dirigidas al reconocimiento de una culpabilidad de la cual el sujeto creador no escapa al buscar "afuera", creyéndose, en su superioridad, "afuera". Es como plantearía Democracia3 "Todos sois culpables, salvo yo".
Las ropas del rey prefería la provocación, solo que, desde otra perspectiva, más en consonancia quizás con lo que fue Polite and B_Side. Aludiendo directamente al cuento de Hans Christian Andersen, también conocido como El traje nuevo del emperador, Luis Gómez donó un conjunto de residuos de obras de artistas cubanos a la colección del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (el cual, creo, fue rechazado). ¿Sería que el rey necio, empeñado en coleccionar "ropa" no fue capaz de distinguir esta vez el valor del nuevo traje? Lo cierto es que el rey no sabía parar si de coleccionar se trataba: "Pase lo que pase –decía‐, ¡debo permanecer así hasta el final!"4. Un momento que recientemente, ha llegado y que Luis pareció avizorar.
Y establecía un paralelo con Polite and B_Side porque precisamente este tipo de "cortesía" fue lo que predominó en dicha muestra. En Polite… cambia el foco de atención. Como gesto cortés, el artista cede su lugar ‐better artists never talk‐: ya él no se expone, sino que expone a los agentes del arte. Así se entiende lo descarnado de agredir y ridiculizar a los críticos, curadores, directores de instituciones, etc. mediante la captura fotográfica de sus actitudes en eventos artísticos, que luego enviaba como correos spam a manera de promociones (Lado‐ B. (Cortesía), o mediante entrevistas fallidas devenidas falsa alfombra (Toma el dinero y corre) o a través de la publicación de correos enviados por error (Fresco cubano (Después de House of Card R.S). En esta última pieza, el montaje de los e‐mails recibidos era un dato importante. Estos yacían por el lado B de una plancha de madera que, en el suelo y por su otra cara, tenía próxima una almohada. En conjunto, la estructura simulaba servir para efectuar sexo oral sin tener conocimiento de la identidad del otro, práctica frecuentada sobre todo en espacios públicos. Luis no duda en ser aberrante, y le interesa serlo, según entiendo, porque tiene la certeza que igual de aberrante es la hipocresía y el servilismo conveniente en el medio.
Ji, Ji, Ji (Apóstrofe) fue menos hiriente, más críptica, como acotarían muchos. La exposición en el museo suavizaba un poco la burla sórdida de Polite… combinándola con el reclamo que una pieza como Miserere, expuesta en Ven y mea en mi puerta, contenía. La referencia al apóstrofe, en tanto recurso retórico que persigue clemencia, interrumpía con patetismo el supuesto chiste. Se trataba otra vez de cinismo, un cinismo que no descuidaba detalle alguno. La concepción del catálogo, por ejemplo, obviaba la reproducción de las imágenes de las piezas para solo referir textos críticos en idiomas extranjeros (alemán, italiano…). El esfuerzo realizado por muchos para intentar descifrar las líneas foráneas, posiblemente sería mayor que el empleado en comprender el propio gesto artístico –ausencia de pistas que quizás explicara el carácter críptico alegado. De cualquier forma, es evidente la intencionalidad del autor en discursar sobre el vicio del espectador al preferir las fuentes teóricas, así como en torno a la prevalencia de las mismas en la legitimación de una obra.
Ahora bien, el cinismo en Ji, Ji, Ji… sobre todo, iba orientado a las instituciones y en especial a las actuantes en nuestro contexto, lo cual no era de extrañar si las exposiciones previas se habían ocupado esencialmente del artista y del crítico‐curador. Fueron la Galeria Continua, la Fundación Ludwig y el propio Museo de Bellas Artes en que se inscribía la muestra los centros más "perjudicados" –que no los únicos.
La video‐documentación Sparring Partner abría la exhibición. En el exterior de la sede de Galeria Continua en La Habana, el artista había dejado una falsa cartera Louis Vuitton comprada a los Mantas (emigrados africanos en Europa). El texto: "A luta continua, Vitória é certa" acompañaba la proyección, en la cual el espectador seguía de cerca el destino del producto. Esta narrativa operaba como pretexto para aludir a una victoria otra: la de Continua en Cuba. La clave para la comprensión de la pieza radica en la relación que se estableció durante la pasada Bienal de La Habana entre Louis Vuitton y la mencionada galería: "La marca francesa al convertirse, por primera vez en la isla, en "mecenas" de varios artistas aplica una estrategia de patrocinio, conocida como artketing, por la que potencia su imagen e identidad asociándose con ediciones limitadas y exclusivas (…). Esta estrategia, le sirve para (…) establecer relaciones en el país a la espera de tener vía libre para desarrollar su propia línea de negocio."5
Sin dudas, este "mercado de lujo cubano" ha sido favorecido por las aperturas recientes que vive la isla, un momento que Luis reconoce como sumamente riesgoso para el arte y la intelectualidad. Por eso, crea una analogía entre la falsedad de la cartera y la relación de los artistas cubanos con la Continua. No importa lo falso de ambas –dice‐ si de igual manera serán de utilidad. Los artistas cubanos devienen, así, los Sparring Partner de la Continua, aquellos "luchadores" entrenados para hacerla brillar. En este sentido, la pieza entronca con lo que Stefan Nowotny ha clasificado como segunda oleada de crítica institucional, un tipo de obra que problematiza en torno al influjo de las economías neoliberales en las dinámicas de los museos y que se preocupa por la respuesta de estos u otras instituciones artísticas ante los elementos trasnacionales típicos de un mundo globalizado: "El alcance de esta actitud (…) desorientada ante la iracunda reforma neoliberal se expresa no por casualidad en la defensa de instrumentos e instituciones a los cuales ayer tal vez se hubiera sometido a un crítico examen.6 Tal como hubiese sucedido en Cuba, unos años antes, si se tratase de valorar la aceptación del modelo propuesto por la Continua.
La Fundación Ludwig fue otro espacio eje de la mirada del artista, que no podía faltar si se piensa en la relación "cercana" de Luis con esta, cuando en 1992, con la obtención de su residencia en la fundación alemana, abría el mercado de arte en Cuba. Mediante las obras Esta no es mi intención y Manual de la teoría de la conspiración del arte cubano, Luis insistía en "los amigos americanos de Ludwig", haciendo referencia al pasado como soldado nazi del coleccionista y al estrecho vínculo actual de la sede de Ludwig en Cuba con americanos de origen judío como Alex y Carol Rosenberg. Exactamente, lo que hemos vivenciado con la Continua: la historia se olvida cuando conviene.
Y el museo cobraba protagonismo con piezas que continuaban la línea crítica abierta por Sparring…. En la video‐instalación Y más pintura invisible se cuestiona la pertinencia, la utilidad de un museo de arte a través de las imágenes de una cámara de vigilancia que, en la sala de Wifredo Lam, capta la desatención del público a la obra del reconocido pintor. ¿Qué puedo hacer ahora que todo es posible? iba más lejos. Con esta obra Luis Gómez establecía una relación entre lo que defiende WAGE (Working Artists and the Greater Economy), un colectivo de artistas activistas de Brooklyn, y las bóvedas del museo de arte habanero. WAGE aboga por modificar las políticas institucionales con relación a los pagos y prestaciones (no) ofrecidos a los artistas y demás profesionales del circuito artístico. Este reclamo que Luis hace suyo también es posible encontrarlo en la pieza ya mencionada Manual de la teoría… donde denuncia cómo los artistas cubanos son parte de un "paquete" vendido a los extranjeros sin que los creadores obtengan ningún beneficio. ¿Qué puedo hacer ahora que todo es posible? particulariza esta crítica una vez lo hace desde nuestro museo. La filmación de las bóvedas museales donde supuestamente se protege el patrimonio artístico de la isla deja un sabor amargo a quienes tienen conocimientos sobre hechos que, con relativa cercanía, en dichas bóvedas, han tenido lugar.
Entonces, ciertamente hay en Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), al igual que en Ven y mea en mi puerta y en Polite and B_Side una preocupación por el destino del arte, por las conciliaciones que ponen en juego el valor del legado artístico, intelectual. Se desprende de estas muestras un ruego, una plegaria que Luis pronuncia realmente desde dentro, con sentido de "culpa", con dolor: y ahí radica su ser consecuente.
PD: "In iniquitatibus conceptus sum" es un fragmento extraído del Salmo 51 conocido como Miserere. El verso aparece referido en latín respetando el idioma original en que fue escrito.
1 "Si existe un nuevo conformismo –dice Catherine Millet‐ este es el de lo "políticamente correcto". Ver: Catherine Millet. La crítica contra la arbitrariedad.
2 Conversatorio ofrecido por el artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, a propósito de la muestra Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), el miércoles 5 de abril de 2017.
3 Colectivo artístico español que Luis Gómez reconoce como referente.
4 Ver: El traje nuevo del Emperador. Hans Christian Andersen. En: http://www.curriculumenlineamineduc.cl
5 Louis Vuitton ya piensa en el mercado de lujo cubano y patrocina la Bienal de La Habana. En: http://cubaeconomica.com
6 Nowotny, Stefan. Anticanonización. El saber diferencial de la crítica institucional. En: http://eipcp.net.
IN INIQUITATIBUS CONCEPTUS SUM
JI, JI, JI, UN ENSAYO DE CINISMO Y ...MERCADO DEL ARTE
Thalía D. Vieta / 22 Febrero, 2017
El mercado del arte es cada vez más un espacio detonante de debates que atrae polémicas reflexiones. Estudios de sus operatorias y de sus idas y venidas se despliegan en disímiles ámbitos: la investigación, la observación analítica y el comentario informal. Sin embargo, con frecuencia son las exhibiciones de arte las que han servido como plataformas para la formulación de los cuestionamientos más enriquecedores y escudriñadores concernientes al tema. La muestra expositiva ha devenido en territorio de discusiones interdisciplinarias y predio para la presentación de ideas, cuyo tratamiento se torna complejo en la praxis sociocultural contemporánea.
¿Qué tipo de arte se mueve “fácilmente” por los canales de distribución que potencia el mercado del arte? ¿A qué gusto responde? No descubrimos el agua tibia con las respuestas a estas interrogantes, sobre ello es, posiblemente, que se desatan las más vehementes discusiones en torno al tópico. Al parecer, el estallido de estas preocupaciones en parte de la creación artística contemporánea de nuestro país y su vocación por responder afirmativa y resuelta, es el motivo discursivo de Luis Gómez en su más reciente muestra expositiva, Ji, Ji, Ji (Apóstrofe).
Debo admitir que valoro con recelo la “crítica” al fenómeno del mercado del arte en Cuba, sobre todo si esta se aferra a cuestionar el encantamiento de algunos creadores por las apuestas cómodas en este terreno sin reflejar siquiera, un análisis con hondura de los procesos. En el caso de la muestra de Luis Gómez el cuestionamiento es premeditado, sí, aunque desde la indirecta, pero ni modo sutil, sátira que la caracteriza. Ello se evidencia en el propio título de la exposición que augura una pléyade de ironías dirigidas al círculo de artistas del patio, en el que por supuesto se incluye retóricamente. El gesto desenfadado de la burla y la postura autorreferativa se agradecen, puesto que es la risa un medio idóneo mucho más estimulante para expresar las mayores y mejores verdades. Gómez reflexiona en torno a los disímiles enclaves que viabilizan las cadenas asociativas del mercado del arte en la Isla. La institución arte en sus diversas expresiones: galerías, museos, editoriales, etc., es valorada en su dimensión local, aunque bebe de referencias internacionales en función del mensaje que quiere transmitir. Sparring Partner (2017) es el título refrendado por el artista a la video-documentación de una acción que involucra a Arte Continua, proyecto que surge del trabajo de la Galería Continua en La Habana. Una falsa cartera Louis Vuitton es dejada por el propio artista en la entrada del Águila de Oro, espacio de Arte Continua. El acto representa simbólicamente una de las aristas del funcionamiento del mercado del arte global en el ámbito cubano. Gómez parece enfatizar que el ensanchamiento de las vías de financiación del arte a partir del creciente interés de empresas del campo extrartístico en la creación, responde a la idea de que toda obra de arte puede verse como mercancía (Boris Groys).
Por otra parte, el artista propone una obra in situ que se acerca a la representación por antonomasia del coleccionismo institucional, el museo. …Y más pintura invisible (2017), es una video-instalación en la que se observa una sala, presuntamente del propio edificio de arte cubano, en la que se muestran obras pictóricas de difícil definición. La solución formal de esta pieza apunta hacia una gestión mínima de los recursos en pos de una mayor densidad tropológica del discurso. Los cuadros inanes, vacíos de contenido, atisban quizás, una voluntad de no dejar pasar por alto el reciente auge de la pintura en la bisoña creación cubana, entre la cual en ocasiones, se percibe una aprehensión del medio en favor de garantías de comercialización. En añadidura, la imagen proyectada alude a una escena congelada, un espacio paralizado que connota un estado de cosas en el ámbito plástico cubano actual. Desde otro punto de vista, reflexiona sobre los lenguajes y las prácticas foráneas asumidas, que atentan contra la autonomía creativa y el desarrollo cualitativo del quehacer pictórico. El medio no hace el fin o, el fin no siempre justifica los medios, de una u otra manera nos convida a analizarlo el artista.
En el otro extremo de la sala, opuesta a esta última obra, se encuentra el motivo subrepticio del asunto: las formas de producción, consumo y distribución del arte que no responden directamente al tejido institucional pero que se comportan como poderes alternativos a este en nuestra realidad político-cultural. El archivo como instancia material y metafórica se patentiza en Manual de la Teoría de la conspiración del arte cubano (2016-2017), una obra instalativa en la que el artista muestra una serie de documentos relacionados con las redes comunicacionales y las acciones de diversa índole que tienen lugar en el circuito del arte. La obra constituye una investigación crítica acerca de los procesos de producción de arte, sus mecanismos expositivos y de ventas, sus medios, sus técnicas, sus figuras, todo ello compendiado a manera de tejido sibilino de la operatoria del mercado en el arte cubano. Tal y como la visualidad de la obra evidencia, es un fenómeno que podemos avizorar, al que podemos acercarnos como voyeurs, incluso como participantes, pero que da fe de una extrema complejidad y de un crecimiento tras bambalinas estrepitoso.
Ji, ji, ji (Apóstrofe) nos muestra una faceta de la producción de Luis Gómez que refleja su preocupación con las actuales circunstancias del arte y la cultura en general, en el contexto nacional. Es un artista que, si bien catalogado por la crítica y por él mismo como de un aire misticista, en esta exposición encubre ese hálito para ofrecer al público sus consternaciones creativas de una manera más directa si se quiere, sin perder la densidad conceptual que suele acompañar su poética.
(Ji, ji, ji, un ensayo de cinismo y… mercado de arte)LA TENTACIÓN DE “SER OTRO” EN EL BUNKER DE LOS SENTIDOS
Definir es cenizar
José Lezama Lima
Por Héctor Antón Castillo
Luis Gómez es un artista que ha transitado por las últimas décadas del arte hecho en Cuba sin aspirar a lo que muchos denominan un “sello reconocible” a primera vista. Si como persona continúa siendo el mismo, las piezas tienden a una mutación donde impera un hermetismo intransigente con el espectador fresa del arte contemporáneo.
En 1998 comienza un giro inesperado en la trayectoria de Luis Gómez. Cuando digo “inesperado”, me refiero a ese temor a las mutaciones que caracteriza a los artistas visuales. Ese mismo año realizó una exposición personal en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Quiet Room (habitación tranquila o lugar donde no pasa nada) se emplazó en un recinto antimuseográfico de la institución habanera donde ocupaba casi todo el espacio disponible. Era una gran ballena de madera: alegoría del mito de Jonás. La parábola bíblica cuenta el destino del único profeta que se revela contra Dios. Jonás intentó escapar en una embarcación y, ante la furia de la tempestad se niega a clamar, lo echaron al mar consiguiendo que regresara la calma. Después de permanecer tres días en el vientre de un gran pez, Jonás oró a Dios y fue devuelto a la tierra.
La moraleja no ofrecía dudas: todo puede tragarse a todo y proporcionar la ilusión del salto de un medio a otro. El icono puede tragarse al icono. La balsa perpetua puede tragarse a la balsa perpetua. El dolor puede tragarse al dolor. Una fórmula puede tragarse a una fórmula. Los usos y abusos de los emblemas de la insularidad (vicio colectivo instaurado en los noventa) conforman una tautología que se alimenta de sí misma, apropiándose del cinismo político con la tranquilidad que éste le brinda para tomar impulso desde el momento de firmar un pacto de coartadas rentables.
Quiet Room también es el modo de identificar a los recintos psiquiátricos donde aíslan a los enfermos mentales. Pero la ballena ciega hecha con madera de ataúdes privada de movimiento realiza una tarea simbólica de urgencia: devorar un estereotipo tras otro, hasta convertirse en refugio imaginario de locuras. Esta “escultura como recipiente” sin un pedestal que la soportara anuncia próximas ideas donde el espacio va a desempeñar un rol protagónico.
A partir de esta pieza, Luis Gómez empezó a concientizar una manera distinta de producir arte. Creyó en la posibilidad de expandir su repertorio de soportes visuales mediante una opción válida: subordinar los medios a la finalidad de la idea. De ahí que imaginara proyectos que incluyeran la fotografía, la videoinstalación, la instalación-performance o el net-art. Así la antropología y el arte povera se nutren del impacto de la tecnología y las redes electrónicas de comunicación. Aunque su pasión por las culturas ancestrales se mantenía intacta. La sensibilidad mitopoética de su profesor y amigo Juan Francisco Elso no había quedado atrás.
Elso Padilla (1956-1988) percibía el arte como una verdad absoluta. Su creencia espiritual era su creencia artística. Recordemos sus trabajos inspirados en la Regla de Ocha o el Palo Monte. En cambio, Luis Gómez enfrenta el arte como un dilema consigo mismo. Por este camino, llegará a transgredir la condición estática, materializada y energética del arte povera. Luis decide “matar al padre” en nombre de una convicción donde no hay traición: impedir por diversos conceptos que su poética arda como una antorcha.
La VII Bienal de La Habana (noviembre 2000- enero 2001) tuvo a Luis Gómez entre sus invitados cubanos a la muestra oficial. En una sala del Centro de Arte Wifredo Lam plasmó una confluencia del tiempo y el espacio, lo real y lo virtual. Never mind (esto no importa o no interesa) proponía un trayecto de solo unos pasos hacia lo desconocido. Son dos trompetas de metal niquelado que salen de las paredes laterales hasta casi tocarse en el centro del espacio. Estas generaban un efecto de caracol evocando el sonido celestial de los ángeles augurando la llegada de algún suceso. Al reanudar la marcha, el espectador hallaba una pared de bombillos conectados propiciando un fulgor que desdibujaba la imagen. ¿Presagio o cumplimiento de una promesa de luz que acaba por cegar? “Palabras…Palabras...Lo demás es paisaje” –según advirtió uno de nuestros grandes novelistas que murió en el exilio. Luis incitó el recorrido por un pequeño espacio para acortar el sendero de la utopía.
Luis Gómez considera que si elabora un statement que englobe su proceso o ilustre la intención de una “pieza autónoma” facilitará que la crítica lo defina y conduzca sin resistirse a una etiqueta: llámese como se llame y póngala quien la ponga. Dicha postura impone una barrera entre el mercadeo del arte conceptual y la constante insubordinación de una propuesta visual donde el “ser camaleónico” está en función de la obra y no de la carrera. Otra paradoja riesgosa en la actitud de Luis Gómez: ser un artista que trabaja con los medios tecnológicos contemporáneos y, a la vez, no ser un productor orgánico de la serialidad mediática cubierta por un barniz espectacular. Semejante dificultad incide para que muchos estrategas oportunos del mainstream latinoamericano (voceros del primer mundo) prefieran ignorarlo.
Entre la mutación como ficción curatorial y el ajiaco como saldo visual transcurrió el IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo. La joya de este polémico evento fue Nadie escucha (2005): un diamante bajado de Internet que gira sin pausas en el centro de una pantalla oscura. Tanta sencillez implicó complejidades factuales y conceptuales. ¿Un loop minimalista en plena era virtual donde movimiento significa vitalidad? ¿Una tentativa high- tech desafiando la pobreza tecnológica de la ínsula? ¿Alusión a la frágil democracia de las poderosas redes de comunicación?
A pesar de todo, la esencia de la falsa e inquieta joya radica en su misma apariencia. Basta humanizarla para que improvise una declaración de principios ante el espejo de sus cómplices: “Estoy anclada en tierra, pero navego en la red y siento que con solo oprimir una tecla salgo del encierro. Si el glamour constituye la plenitud del fetiche, podría sentirme orgullosa de ser la más virtual de las fantasías. ¿Qué tontería pretender que alguien nos escuche? ¿Acaso cuanto se dice o se calla posee tanta o ninguna importancia? Mi fuerza alcanza límites de resistencia incalculables, dando eternas vueltas en mi propio eje sin experimentar sensaciones de frustración o cansancio. Nadie lo puede negar: la realidad virtual me ha transformado en una obra de arte capaz de recorrer el mundo”.
Los hombres que nunca existieron (2006) es una pantalla donde se registra un listado de filósofos, alquimistas, magos o astrólogos de épocas remotas. Aquí el homenaje se revierte en jugar con esos patéticos muros en que aparecen nombres de víctimas inocentes. Sucede que el gesto culmina en un intercambio de nombres y apellidos: puzzle donde los sujetos reales se convierten en personajes virtuales, vaciados del aura mítica que el tiempo otorga a la sabiduría. Lo curioso es que la pieza no es un video, sino una imagen programada desde una negación del azar o accidente casual. Por lo que el trompe l´oil implica un guiño aleatorio. Una trampa puramente formal tendida al espectador que, al descubrirla, comienza a desentrañar el entramado de manipulaciones basadas en sofisticadas apariencias.
Contra la frialdad del soporte técnico, Luis opone el trasfondo cálido de una historia carente de pretextos anecdóticos. Si la obsesión minimalista no lo condujo a la retórica del white cube, la tentación humanista persiste en rechazar la impostación romántica. Un enigma visible de esta operatoria reside en articular ficciones donde el supuesto afán de redención universal cede ante la crudeza del presente, imposible de ocultar. Digamos: que las abstracciones gestuales de sus artefactos representan el iceberg de un profundo realismo.
El carácter sensorial es uno de los matices que distinguen la poética de Luis. Es decir, que suele prevalecer la sensación por encima de la idea. Rosario (2005) presenta la secuencia de una carabela con una guadaña ejecutando la acción de cortar algo en un ambiente gótico. Un tipo raro con unas gafas oscuras abandonó aterrado el Museo del Ron donde se exhibió la pieza, ya que no soportaba el vértigo que le provocaba la imagen. ¿Cómo suponer la abolición de un enigma? ¿Qué rodaba simbólicamente por el suelo? La conciencia manchada de los sobrevivientes o la memoria humana. Rosario fija un momento crucial de la existencia humana: esa nada caótica en que se con-funden el verdugo y la víctima, el presentimiento y la certeza, la temeridad y su exorcismo imposible.
La ambigüedad de este proceder visual oscila entre dos extremos irreconciliables: lo cáustico y lo aleatorio. Así la radicalidad conceptual debe hallar respiro en la flexibilidad de una imagen, para atenuar la carga de un hermetismo eficaz en su propia vulnerabilidad. Al ser imprecisamente contextuales, las piezas toleran una lectura política, sin apelar a la crónica social replegada a una circunstancia específica. Por lo que la disidencia consiste en una tenaz resistencia sustentada en un credo personal intransferible.
Protocolo, Plan aleatorio (2007) es una computadora conectada a Internet y un scanner. Junto a ella, se habilitó un anaquel de libros relacionados con el arte, la publicidad y el diseño. De esta forma, el espectador tenía la opción de escoger su definición de arte para ser scanneada y montada en la web (www.chambreblanche.qc/documents/gomez). Al llegar las distintas nociones a la red, se produce una acumulación de definiciones mediante la cual se concreta una indefinición del arte. La propuesta activa la especulación sobre un absurdo contemporáneo: la soñada pretensión de imponer una visión del arte en menosprecio de otra o de algo peor: creer que el arte puede enseñarse siguiendo pautas avant-garde o perpetuando el legado de un gurú vencido por el tiempo. Ya lo advirtió un hacedor de alegorías: “Una preferencia bien puede ser una superstición”. Algo similar al peregrino que recorre el camino con su estandarte vacío seguro de que su andar no lo llevará a ninguna parte. ¿Acaso esta imagen del artista no resulta otro plan aleatorio?
Luis Gómez se debate entre perennidad y desaparición, el juego y el no-juego, las culturas ancestrales y el high-tech, la fe y el escepticismo desmedido. Asume la elucubración como boutade o link conceptual, donde nunca se arriba a la falacia posduchampiana en que todo puede ser cualquier cosa. ¿Qué pretende sugerirnos la obra? Algo tan sencillo como difícil: que el espectador puede recepcionarla o ignorarla con la misma libertad que el gestor disfrutó al concebirlas. Pese a que ciertos observadores lo catalogan de artista místico, se trata de un artista político consciente de la dimensión efímera, prejuiciada, intolerante, oportunista y virtual de la política. Por ello, manipula el cliché hasta reducirlo a un vacío que trasciende la inconformidad o desesperanza de cualquier mortal. Desafío que implica mantener un exigente pretexto: la fusión del arte con la vida como expresión de crisis o desahogo, para seguir tensando la cuerda de lo inatrapable.
Inglish version.
THE TEMPTATION OF “BEING SOMEONE ELSE” IN THE BUNKER OF SENSES.
Defining is like turning into ashes
José Lezama Lima
By Héctor Antón Castillo
Luis Gómez is an artist who has been part of the art done in Cuba without aspiring to what many would call “a hallmark” recognizable at first sight. Even though his personality hasn’t changed, his pieces show a tendency towards mutation where an intransigent hermeticism with modern art shallow spectators prevails.
In 1998, an unexpected turn in Luis Gomez’s career occurred. When I say “unexpected,” I refer to that fear for mutations that characterizes all visual artists. That year, he starred a personal exhibition at the Center for the Development of Visual Arts. Quiet Room was displayed in an anti-museographic exhibition site of this Havana’s institution, occupying almost all the space. It was a huge wooden whale: an allegory to the myth of Jonah. The biblical parable tells the story of the only prophet who rose up against God. Jonah attempted to escape in a boat and, before the fury of the storm, he refused to clamor, thus he was thrown into the sea, making calm return. After remaining three days in the belly of a big fish, Jonah prayed to God and he was returned to mainland.
The morale was very clear: everything can swallow up anything, providing with the illusion of being jumping from one media to another. An icon can swallow up another icon. The perpetual raft can swallow up the perpetual raft. Pain can swallow up pain. A formula can swallow up another formula. The uses and abuses of insularity emblems (collective vice emerged in the 1990’s) make up a tautology which self-nourishes, making use of the political cynicism it provides to get up speed from the moment of signing a pact of economical alibies.
Quiet Room is also a means to identify the psychiatric institutions where mental patients are isolated. However, this blind and still whale made out of sarcophagus wood undertakes a symbolic task of urgency: devouring every single stereotype until it becomes into an imaginary refuge of insanities. This “sculpture as a receptacle” without a supporting pedestal announces forthcoming ideas where the space is going to play a leading role.
From this piece on, Luis Gómez begins to become aware of a different fashion of producing art. He believed in the possibility of expanding his repertoire of visual support thru a valid option: subordinating the means to the ends of the idea. Therefore, he imagined projects that included photography, video installation, installation-performance, or net-art. Thus, anthropology and the Arte Povera are enriched by the impact of technology and the electronic communication networks. Nevertheless, his passion for ancestral cultures remained intact. The mythopoetic of his professor and friend Juan Francisco Elso had not been lagged behind.
Elso Padilla (1956-1988) understood art as an absolute truth. His spiritual belief was, in fact, his artistic belief. Let’s remember his works inspired on the Regla de Ocha or the Palo Monte (Afro-Cuban religion). However, Luis Gómez faces art as a dilemma with himself. In this path, he will transgress the aesthetical, materialized and energetic condition of the Arte Povera. Luis decides to “kill the father” in the name of a conviction where there is no treason: avoiding by means of diverse concepts that his poetics burns like a torch.
The VII Havana Biennial (November 2000-January 2001) featured Luis Gómez among its Cuban guests to the official showcase. In one of the halls of the Wifredo Lam’s Art Center, Gómez embodied a convergence of time and space, of what was real and virtual. Never mind offered a path of a few steps towards the unknown. It shows two nickel-plated trumpets coming out of the lateral walls until they almost connect in the middle of the space. They generated a snail effect, evoking the celestial sound of angels foretelling that something is about to happen. Later on in the path, the audience came across with a wall plenty of connected light bulbs whose brilliance distorted the image. Omen or fulfillment of a promise of light that finally faints? “Words…Words…The rest is just landscape” – as one of our great novelists who died in the exile once said. Luis urged us to take a tour along a limited space to shorten the path leading to utopia.
Luis Gómez considers that if he makes up a statement embracing his process or showing the intention of an “autonomous piece,” he will ease the way for critiques to define him and label his work: no matter the title they might come up with or who does it. This posture places a barrier between the market of conceptual art and the constant insubordination of a visual proposal where “being chameleonic” is always in function of the work of art and not of his career. Another risky paradox in Luis Gómez’s attitude: being an artist who works with the contemporary technological means and, at the same time, not being an organic producer of media seriality covered by a spectacular varnish. Such difficulty has a bearing on the fact that many opportune strategists from the Latin American mainstream (speakers of the first world) would rather ignore him.
Mutation as curatorial fiction and a diverse mixture of visual proposals were some distinctive elements of the IV Contemporary Cuban Art Hall. The piece of jewelry of this polemic event was Nadie escucha (Nobody Listens, 2005): a diamond downloaded from the Internet which rotates incessantly in the middle of a dark screen. Such simplicity implied factual and conceptual complexities. A minimalist loop in the midst of a virtual era where movement can be translated into vitality? A high-tech attempt defying the technological poverty of the island? An allusion to fragile democracy of the powerful communication networks?
Despite everything, the essence of the false and restless piece of jewelry lies in its own appearance. Suffice it to humanize it for it to improvise a declaration of principles in front of its accomplices’ mirror: “I am at anchor in land, but I surf the net and feel that, by only pressing a key, I get my freedom. If glamour constitutes the fetish’s life realization, I could be proud of being the most virtual of fantasies. Is it foolish to intend to have someone listen to us? Is what we say or keep to ourselves even relevant or not? My strength reaches uncalculated limits of resistance, turning on my axis without experiencing any frustration or tiredness sensation. No one can deny it: virtual reality has transformed me into a work of art capable of traveling across the world.”
Los hombres que nunca existieron (The Men who Never Existed, 2006) is a screen displaying a list of philosophers, alchemists, magicians or astrologists from remote times. Here, the homage lies in playing with these pathetic walls portraying the names of innocent casualties. Then, the moment ends up with an interchange of names and last names: a puzzle where the real subjects turn into virtual characters, casts of the mythical aura of wisdom provided by time. The curious thing is that this piece is not a video, but an image programmed from a negation of chance or an accident. Therefore, the trompe l´oil implies a purely formal trap set to the audience that, once realizing it, begins to unravel the network of manipulations based on sophisticated appearances.
Luis establishes an opposition between the coldness inherent to the technical support and the warm background of a story lacking anecdotal pretexts. If his minimalist obsession did not lead him to the white cube speech, the humanist temptation persists in rejecting the romantic trend. A visible enigma of this lies in articulating fictions where the supposed eagerness for universal redemption gives in to the harshness of the present times, impossible to hide. That is, the gestural abstractions of his artefacts represent the iceberg of a profound realism.
The sensorial character is one of the issues that distinguish the poetic of Luis Gómez. That is to say, that the sensation prevails over the idea. Rosario (2005) presents the sequence of a caravel with a scythe executing the action of cutting something in a gothic environment. An odd guy wearing a pair of dark glasses got terrified, leaving the Museum of Rum where this piece was being exhibited, claiming that he could not stand the vertigo this image provoked. How can we suppose the abolition of an enigma? What was symbolically rolling along the floor? The stained conscience of the survivors or the human memory. Rosario sets a crucial moment of human existence: that chaotic nothing in which executioner and victim, premonition and certitude, temerity and its impossible exorcism merge.
The ambiguity of this visual behavior oscillates between two irreconcilable extremes: the caustic and the random ones. Thus, the conceptual radicalism must find a way out in the flexibility of an image to reduce the burden of an efficient secretiveness in its own vulnerability. As they are imprecisely contextual, the pieces tolerate a political reading, without making use of the social chronicle arisen after a specific circumstance. Therefore, dissent consists of a persistent resistance supported by an untransferable personal creed.
Protocolo, Plan aleatorio (Protoccol, A Random Plan, 2007) is a computer connected to the internet and a scanner. By its side, they placed a shelf of books related to art, publicity and design. This way, the audience had the option of choosing their own definition of art to be scanned and loaded in the web (www.chambreblanche.qc/documents/gomez). When the different notions got to the net, there was an accumulation of definitions through which a non-definition of art is achieved. The active proposal, the speculation on a contemporary absurd: the dreamed pretention of imposing a vision of art with total disregard for others or something worse: believing that the art can be taught by following avant-garde guidelines or perpetrating the legacy of a guru defeated by the course of time. As an allegory-maker warned: “A preference can also be a superstition.” Something similar to the peregrine that walks along with his empty banner, certain that this path leads to nowhere. Isn´t this artist’s image another random plan?
Luis Gómez struggles between continuity and disappearance, game and non-game, ancestral cultures and high-tech, faith and unlimited skepticism. He assumes speculation as boutade or conceptual link, never reaching the postduchampian fallacy where anything can be anything. What does his work intend to suggest? Something both simple and difficult: that the audience can embrace it or ignore it with the same freedom the author did while he was making it. Despite the fact that some observers consider him a mystical artist, he is actually a political artist, fully aware of the ephemeral, biased, intolerant, opportunistic and virtual dimension of politics. Therefore, he manipulates the cliché until it is reduced to emptiness, going beyond anyone’s inconformity or lack of hope. A challenge that implies keeping a demanding pretext: the fusion of art and life as an expression of crises or relief, trying to reach what appears unreachable.
Un universo en la cuenca de tu mano y el testimonio de la fatalidad*
Liana Río./ La Habana, junio, 2010
Luis Gómez Armenteros ocupa un lugar destacado en el arte cubano de vanguardia. Posee una dimensión que lo sitúa entre las propuestas de Juan Francisco Elso (La Habana, 1956-México, 1988), en los inicios, y determinados vínculos con la poética de Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Dusseldorf, 1986), en los últimos años; todo con una genuina proyección, llena de pesar e ironía, que se desborda en el saludable recurso de la experimentación y su tenaz convicción en lo que hace.
A pesar de emerger a finales de los ochenta se mantiene ajeno a la implacable crítica impulsada por el arte cubano de esos años, al estar mucho más cercano a los planteamientos del grupo Volumen I (1981), y encontrarse inmerso en la cosmovisión individual que lo distingue.
La introspección emotiva (con basamento conceptual) caracteriza la primera etapa de su trabajo –donde se vuelca sobre sí, y sobre los problemas del ser humano como parte integrante del mundo. Luego, a partir de 1998, irá cediendo terreno a los cuestionamientos del arte y su consumo.
Su relación con Elso Padilla se concentra, sobre todo, en la utilización del material como portador de carga sagrada, a la manera de las religiones afrocubanas, pero también en la energía de sus símbolos, en la convicción de que la importancia de los mitos y creencias reside en lo que hagamos con ellos, y en la conjunción entre la existencia humana y las estructuras cósmicas.
Difiere de Elso en algunas cosas. En Luis Gómez el arte es el recurso para aprehender el universo, actuar y protegerse así de todos los males, del drama cotidiano, del dolor. Si Elso se centraba en la espiritualidad latinoamericana, Luis se inclina hacia una más general de connotación existencial.
El Guerrero de Gómez está concentrado en símbolos universales: celtas, africanos, americanos, budistas, en definitiva, códigos coincidentes en una concepción holística del mundo. Pretende captar el alma de cada cosa a través de la esencia y no de la anécdota, tomando todo lo de carácter religioso, místico y antroposófico afín a su personalidad.
Un año antes de su graduación en la Escuela San Alejandro, en 1987, aparecen ya emblemas que descubren sus intereses primordiales: la cruz, el mandala, los remolinos, los personajes con banderas incrustadas en el cuerpo. Son alegorías íntimas mostradas a través de un lenguaje expresionista con tintes abstractos, el mínimo de recursos y la evidente prioridad del mensaje. Estos emblemas serán retomados en obras posteriores, a veces rebasando el soporte tradicional para invadir directamente los muros de la sala de exposición, con una concordancia impecable entre el sentido de las piezas y su ubicación; desde Visión del dolor (1991) hasta la antología Close captions (2003).
Instalaciones memorables del inicio son “Los ojos que ven” (1991), “El rey del dolor” (1991), “El herrero, el alquimista, el creador” (1991), “La invención natural” (1992), “Los guardianes del umbral” (1992), “El secreto nombre de Dios” (1994), “El objeto espiritual” (1994) y “El amor es un templo” (1994), en las cuales la emoción aparece en primer plano para hablarnos de la creación como sacrificio, de la penitencia y la tortura, del amor, de Lo Innombrable, de la muerte y del privilegio de saber, entre otras muchas sublimes evocaciones. Convencido de que “sólo se puede animar lo que se ha creado mediante la transmisión de la propia vida, con sangre y lágrimas”. Es, como toda la producción de estos años, un homenaje a Elso.
Mantiene los mismos presupuestos con la exposición Arenas movedizas (1995), e incluye, por primera vez, una fotografía manipulada de Juan Carlos Alom, situándola detrás de la escultura de igual título como complementación. Por otro lado, se detiene a perfilar aún más su noción de sabiduría con el conjunto de libros titulado “Bad Fundation” (1995), a través del cual plantea su desconfianza en el conocimiento instaurado académicamente, para advertirlo en lo adelante, necesaria y socráticamente, como experiencia introspectiva en las piezas “Templo interior” (1998), y junto a la referencia simbólica de la luz en “Sol digerido” (1997) y “Desierto” (1998).
En ese despliegue de alegorías y espiritualidad que fue la muestra Poder, espíritu y fortuna (Sístole y Diástole) de 1996, introduce el sonido real como elemento primordial del mensaje. Este dispositivo, impulso creador auxiliar en la mayoría de sus obras, tomará ahora un plano preponderante, pues llegará a utilizar música creada por otros o por sí mismo en la conformación de muchas piezas de la última etapa.
Aquí se trata del sonido fuerte y recurrente de un martillo que, accionado por medio de la electricidad, golpea una plancha de metal recostada a una de las paredes del recinto. Al igual que en Susurro (1998), cuyo enunciado sólo tendrá una concordancia con el tenue dibujo que va perdiéndose en la pared de la sala de exposición, lo sensorial –palpado además ahora auditivamente- ha ganado el papel protagónico.
En 1998, sin abandonar el “lastre existencial”, Luis comienza a examinar la esencia del arte. Con la pieza “Quiet Room” propone una visión menos ajustada de los sucesos migratorios en sí, es un cuestionamiento a la manera de abordar esos hechos por muchos artistas cubanos del momento, condensado en una ballena de impecable factura y gran tamaño que permitió la introducción de personas en su interior, e incitó las más variadas interpretaciones sobre el viaje, a través de posibles referencias literarias de Jonás, Moby Dick o Pinocho.
Después de esta efímera e inolvidable instalación comienza su incursión por la fotografía, e inmediatamente por el video-proyección, durante 1999. Se fortalecerán entonces las sensaciones a través de recursos tecnológicos más eficaces y, a su vez, de la música cual puro sentimiento para enarbolar viejas obsesiones, desarrollar criterios sobre el arte y confirmar nuevamente su proyección introspectiva.
Así, con las fotos semiabstractas y de gran formato tituladas Mil días de lluvia, transparenta la nostalgia que lo embarga en ese momento, se desmaterializa completamente su obra y se abren las puertas hacia el video. La añoranza se concreta de nuevo en el fragmento de una canción, y nos brinda este sugerente conjunto enlazado a los intereses expresados sobre el medio desde 1995, es decir, la fotografía vista como otra realidad: la interior.
Mil días… son detalles magnificados que llevan a primer plano las sensaciones, para brindar una concepción opuesta a la foto como documentación. La pieza “7 000 robles”, fragmento de dicha serie, es una clara referencia a la acción realizada por Beuys en Documenta Kassel, la cual le servirá para reforzar su concepción Beuysiana sobre la creatividad, al redefinir formas y conceptos caducos en conjuntos fotográficos, videos e instalaciones posteriores, como “Vida solitaria” (2005), Letra muerta (2008), “Gestalt” (2008), “Caucásico” (2009) y “Non site” (2010), así como en la acción Argot (2005): obras vinculadas indiscutiblemente al artista alemán, ácido crítico a la institución Arte que denunció el alejamiento de dicha praxis de las necesidades del ser humano.
En Luis dicho vínculo, al igual que su interpretación de la fotografía como arte independiente, vuelven a mostrarse en las fotos de las figuras ubicadas a la entrada del Capitolio, pertenecientes al conjunto Poltergeist (2008), al jugar con la magnitud y simbolismo de las mismas, el espacio público donde están presentes, y el concepto de fotografía tradicional, hasta llegar al sarcasmo inducido por el título germano que significa algo así como: ruidos producidos por fantasmas malignos.
Casi a la par de Mil días… comienza a bregar con el video y nos entrega No Place (1999), Loop (2001), Vitalogy (2001), Virtual (2001) y Lithium (2002), que aprovechan características y bondades del medio, entre otras: el movimiento, la percepción en primeros planos, la ausencia de narratividad al priorizar los valores plásticos de la imagen electrónica junto a los del tratamiento de la luz, y el carácter multimedia, híbrido y simultáneo que lo enriquece.
Al mismo tiempo, realiza las instalaciones “Never Mind” (2000) y “La tentación de existir”(1999-2001), donde sigue indagando sobre las particularidades del arte, su consumo, y comprometiendo más activamente al espectador .
Por estos años, se irán reforzando las paradojas, el movimiento, las sensaciones y el sarcasmo como aspectos relevantes de su obra. Así, a pesar de la atmósfera emotiva desplegada en “La realidad absoluta” (2003), ese mismo año con “Close captions” inicia la sátira más despiadada a los críticos y al público, que pretenden le expliquen los significados de una obra sin hacer el menor esfuerzo, sin abrirse a lo revelado a sí mismos por la imagen. Aquí establece la ironía desde el título, cuando curiosamente la referencia a la comprensión de un arte visual se ofrece en términos de entendimiento auditivo, acudiendo al procedimiento de textos para sordos e hipoacúsicos.
Algo parecido mostrará en el video titulado Traducción (2007), donde mientras escuchamos una canción en inglés aparece en pantalla la letra en español y, además del disfrute de la música como tal, nos sumergiremos en varias sugerencias sobre lo misterioso, sencillo e instintivo de la afinidad personal, características similares a la atracción ejercida por el arte para el artista y el público, respectivamente.
Pero la crítica no sólo se dirige contra público y críticos, también ataca al arte que no ha cumplido con su deber (Letra muerta), la traición (11811, 2005); y analiza a su vez la relación entre original y copia, justamente burlando el copyright,cuestionando cuál es la verdad o la importancia del original, en dependencia de la manipulación que le imprima el artista, en A dream without (2003), Software decline (2004), Rosario (2005), 11811 y Emotivo, intelectivo e ineluctable (2008).
Sus ideas acerca de las circunstancias que influyen en el concepto Arte, su promoción, recepción y comercialización, van reflejando una fuerte decepción ante el crudo examen de sus leyes, expresada en piezas como“Fast Forward Spirit” (2004), “Nadie escucha” (2005), la exposición Argot, “La habitación de Julio Verne” (2005), Single (2006), “Los hombres que nunca existieron”(2006), “Protocolo, plan aleatorio”(2007), “Trata o tratado” (2008), “Caucásico” y “Non site”, entre otras.
De las mencionadas, “Fast Forward…”, “Protocolo…”, “Trata…”, “Caucásico” y “Non site” están en plena sintonía con Beuys, cuando éste afirmaba: “si no fuera por el crítico como intérprete superdotado, las obras aparecerían en su radical autonomía”.
Por eso mismo, Luis va más allá del gesto dadaísta con “Non site”, para criticar algo ajeno al arte, se resiste a una sola clasificación condicionada de antemano en “Protocolo…” y “Caucásico”; e ironiza la imposición al artista de explicar su obra en “Fast Forward…” y “Trata…” para desplegar a su vez, con un sabor amargo, su discurso acerca de la soledad, el olvido y la incomprensión en “Nadie escucha” (otra vez aludiendo a lo auditivo), “Los hombres que nunca existieron”, “La habitación de Julio Verne” y Single; apuntando en estas dos últimas la sustancia privada del acto creativo. Aunque explore, al mismo tiempo, el diálogo abierto y público con artistas y demás personas a través de la red en “Un libro escrito por dentro y por fuera” (2004) y en las ya mencionadas “Nadie escucha” y “Protocolo...”
En Luis Gómez la profesión en cuestión no posee leyes inalterables, ni siquiera elementales, sino un cambio continuo y una libertad sin límites, para deconstruir los códigos creativos y su repercusión, purificar el circuito artístico y ampliar su camino.
Este artista entrañablemente irreverente, que logra la eminencia discriminando lo superfluo para quedarse con lo mínimo y esencial, nos ha brindado mediante símbolos su reflexión sobre la existencia, la sabiduría y el arte como empeño humano liberador.
* Expresión del artista, en entrevista realizada por Erena Hernández (“El tramposo Luis”), publicada en el catálogo de la exposición Arenas movedizas, 1995.
A esas bastardas esencias que se adoran entre rayas y círculos, entre naturales e irracionales 0s y 1s que como Leibniz y otros tienen su linaje propio:
CONTINENTAL
Por Frency Fernández / Palabras a la exposición : Close Captions, CDAV, mayo-junio, 2003
Los credos, sus dudas, nos hacen volver de vez en cuando a los rincones del misterio. Cuando este invita hay algo de ulceración del alma, de sublime esperanza que tiene de inescrutable y el arte, en lo que coincide con mucho del mundo simbólico creado, me parece un contraveneno a nuestros excesos. Mas bajo esa expresión hay quienes ocultan sus carencias con sofistas construcciones. Entonces qué decir parece ser una gran cuestionante en medio del agotamiento de otros. Y para quienes intentamos levitar -estar por encima de-, para así superar nuestras luces cortas, nuestras sujeciones, acritudes o paranoias, sigue siendo importante tratar de captar la imagen donde el alma se rescata. De esta suerte volvemos con la propuesta de Luis Gómez a preocupaciones que se enraízan en hallar cual taumaturgos la sustancia interior que nos tiente, conforme o lastre.
De tal manera, Luis puede ser clave para comprender una parte de los giros del arte reciente: uno de los puntales en la racionalización de recursos propios de una minimalización progresiva (el - que es +), y en consecuencia la apreciable búsqueda de una sintaxis visual para alejarnos de la literalidad del objeto artístico y ganar en mayor capacidad expresiva; la pérdida de un acento folklorizante, vernáculo y localista, para explorar en los problemas medulares del conocimiento y el propio ser humano, o la potenciación sinestesia de otros sentidos para establecer un juego donde se violenta el orden intelectivo, sensorial y emotivo, con alusiones a textos y elementos simbólicos que resultan tropos de sus vivencias y escepticismos.
El pensamiento de nuestro arte, aun de su crítica, no se propuso mucho la reinvención de un telos identitario. Más bien ha sido extensión, actualización problematizadora, revalorización de esa obsesiva zanahoria que nos hemos puesto para andar hacia esa noción tan asistida y traída desde el siglo XIX. Pero con la creación de Luis, como con la de otros artistas ˙últimamente, se da una diferenciación consciente en relación con esa construcción identitaria -y quizás ahí sí haya un cambio teleológico por ahondar, que tenga vínculos con un pensamiento sociocultural mayor-. No anuncia explícitamente esa suerte de chauvinismo que tanto nos quiere construir una diferencia estatuida, harto sabida, cuando somos en esencia y en ˙última instancia humanos. Claramente en Él pesa la circunstancia de vida, pero se expresa de forma menos enunciativa. Para poder acercárnosle precisamos hablar en términos de arte, sin un gentilicio que lo reduzca a esos excesos cometidos en nombre de una identidad.
Porque lo que subyace como continuum poético para Luis es su sentido de la libertad. Compartir esa noción con nosotros pasa a ser un ejercicio emotivo e intelectivo donde los márgenes nos indican la virtualidad de un concepto tal y de lo que hemos entendido como real. En esa dirección Luis es un difidente de mucha aparencialidad para sumirnos en sus paradojas. En Closed... potencia como a veces lo que solemos señalar como espiritual proviene de un reino incognoscible que también es parte del arte. Porque nos hemos propuesto explicarnos, develarnos todo. Pero en su obra hay algo que nos mueve a preguntarnos si no hay cosas sin respuesta ni explicación; tal vez más pertinente entonces saborear el reino de lo emotivo y la sensibilidad que nos estremezca para decir: esto nos ha llegado. Closed Captions... apela a la sordera y a la mudez metafóricamente, a la incapacidad de elucidar por completo un sentido y, otra paradoja, la barrera que supone ofrece espacio para bien de la interpretación y no de ìla lectura.
Los resultados mostrados, en mi criterio con desbalances que luego referir, expresan también esos planos de hesitación autoral. De un almacén donde desnuda lo más objetual, lo más físico, dispuesto con cierto albedrío ex profeso donde incluso Luis parece embromarse a sí mismo; pasamos a una altura donde las evocaciones hacia una espectralidad aumentan por el mismo medio visual de la proyección -una de las morfologías que más evidencia esa construcción de lo real-.
Juego de apariencias visuales, las cuatro video proyecciones parecen hablar de esas dudas que lo mueven. Su No place, esta vez una versión, mantiene ese hálito secreto del devenir constante de espacios comunes que aún preservan su misticismo. Mas en mi opinión queda por debajo respecto a otras puestas de la obra donde ha logrado, gracias a bondades tecnológicas aquí dificultosas, hacer un mejor uso del emplazamiento.
Si bien coincido en que el ruido de tan cerca vecindad de Génesis y Virtual puede haber minimizado la energía de ambas, valgan subjetividades de la crítica artística, me es eficaz el aprovechamiento de la cavidad cóncava del espacio donde se proyectaba la ˙última: ìvirtualizaî más la obra y le adiciona cierto aire palimpsesto que a Luis le es propio. Fabulando, el comienzo sería presunción, y la presunción creencia, la creencia fuente y la fuente creación...: parece haber un ciclo oculto entre ambas pero queda impreciso.
De lo físico palpable a lo inasible, media la paradoja irremediable cual medicamento que alivia sus dolores. Nos conduce entrópicamente, de la tortura interior al reposo que es también estatismo: muerte. Nos invita a ver la creación desde las tinieblas, con una incertidumbre propia de la espera de algo que ilumine -y otras veces esa luz nos ha cegado- para acentuarnos ese eterno miedo a la obscuridad.
Arriesgado por tantas reiteraciones icónicas que se han manipulado se acerca a un modelo, como mapa del cosmos que sería recurrente en la cosmogonía propuesta en el siglo XVII por Robert Fludd. En medio del pantano, del lodo informe como la nada, ahora el mandala-loto es el círculo tibetano confluente en el alquimista occidental, un círculo que es igualmente universo, iris, visor del mundo: Ojo de una omnipotencia controladora y de Luis como Dios que se recrimina una génesis que, por tan corto su lapso, sea quizás tan defectuosa.
Porque desde hace unos años Luis Gómez acude al empleo de símbolos -constatables en instalaciones y dibujos suyos de comienzos de los noventa- que son recurrentes en las diversas culturas en calidad de modelos del universo o médiums para acceder a otros niveles de la meditación individual: según la mito poética, quien se entregue meditativamente o tome parte en el ritual en calidad de guía, se coloca en el centro energético y aguarda por el espíritu que debe descender, o aflorar, en Él. De ser así el espíritu tan signado en la obra de Luis es sinónimo de esa libertad que Él ejerce desde una angustia metafísica. Para Él la obra parte de ahí, de una sed auto conciliatoria, es una suerte de química simbólica surgida de la identificación sensorial entre el espectador y el objeto.
Su extraño nihilismo nos lleva a ese unplug donde el remedio parece serle el firmamento. Ese cosmos con el que todos podemos hablar sin esperar respuesta -solo imaginarla- nos une con la vida y la muerte, con nosotros y los otros, con todo y nada. Aquí también, en ese fin del camino que Luis propone, algo me queda a medias sin poderlo explicar aún. Algo me queda recortado, escenográfico, menos fluido de lo que esperaba. No obstante el sentir me abraza por encima del entendimiento y algo me llevo en mi probable ìdescripciÛnî.
Ha visitado o asistido a lo terrestre, lo acuático, lo Ígneo y lo gaseoso como puntos motores de la vida. Los ha situado en sus personales sitios sagrados. Le ha refrendado un valor a cada estrella, a cada sino que pende irremisiblemente. Y al final hemos jugado con lo esencial interior en las tierras kenyanas, imaginándonos a Lucía y a Julia en el cielo con brillantes ilusiones.
Reseñas (Selección)
LO PUEDO DECIR AHORA..., públicamente/ Elvia Rosa/ Febrero. 1. 2017
MATAR A BEUYS o nuevo totem, nueva bara de dios, la lengua del nuevo poder (divino... o diabólico).
Por: Omar-Pascual Castillo. 21st November, 2016
el trabajo de luís gómez ha estribado desde siempre en torno a la idea de los lenguajes como herramientas del poder, quizás indagando en cómo el poder secreto de los lenguajes dominan nuestras emociones e ideologías a través de la fe y un conocimiento oculto que rodea las cosas que nos rodean.
en apariencias en su cercanía (o su acercamiento) con los nuevos lenguajes de la tecnología se ha distanciado de aquellos inquietantes saberes ancestrales de los que inicialmente su obra -desde siempre- habla; desde mi punto de vista, ahora su obra es justamente mas espiritualista que nunca, porque se nutre de una iconografía arepresentacional en un universo inundado de imaginarios y representaciones vacías.
tal vez porque luís sabe que no bastan las formalizaciones del lenguaje sino también las materializaciones del mismo. por eso es tan importante en su producción cómo se hacen las obras, de qué materiales, nada más animista que esta elección. material por material. soporte por soporte. qué une cada capa, que la aguanta, su poder físico o el poder simbólico de lo que significan. por esta metodología tan claramente evidenciada esta pieza demuestra esta idea de una manera magistral..."al césar lo que es del césar"... como dicen en mi habana natal: "aprendan muchachos, aquí tienen unas clases".
MATAR A BEUYSLuis Gomez invita al remix en Procesual Art Studio/ Edgar Ariel/ Rialta Magazine, 2019
Obra de la Semana/ Elvia Rosa Castro/ El señor Corchea/ 2019/10 30
Venice - National Participation Cuba, San Servolo Island,09 May 2015 — 22 Nov 2015
Arte Cubano contemporáneo del otro lado del Atlántico, Alessandra Dini Hidalgo / 1 septiembre, 2016.
Cuban Landing In the 56th Venice Biennale Cecilia Crespo / 17 April, 2015.
From the Irrepresentation of What is Representable… Beatriz Gago / 2 June, 2015
Luis Gómez
Por: Omar-Pascual Castillo (Comisario/Curator)
Exposición Terapia de Grupo, Galería Fernando Pradilla Febrero, 2008
La obra de Luis Gómez que ha estado representada en importantes bienales internacionales del mundo como La Habana o Venecia, ha dado un giro en su propuesta de los últimos 10 años a estos días; si antes le preocupaba atrapar ciertos “estados anímicos de beatificación”, es decir: “ciertos estados de Poder”, ahora se pregunta constantemente sobre las lecturas espirituales del espectador con la obra de arte como propuesta de intensificación de nuestros sentimientos.
Terapia de Grupo
Rusty scope
por Frency Fernandez
Otro de los que concientiza al espacio lo tenemos en Luis Gómez. Ello se hace mas palpable con Quiet Room. Ayudado, honor que hago, por Andrés Montalván y Erik García, Luis llega a uno de los puntos ms altos que constato de tratamiento del environment.
Y es que la ballena en tanto representación denota una doble naturaleza: abarcar una totalidad que asfixia, cual horror al vacío, hasta la mínima posibilidad todo lo que con su cuerpo conquista; ofrendarnos -ya estando dentro de ella- ese espacio engullido como dimensión apresada que no puede escapar al poder de su obscuro interior. Luis hace con el espacio una utilización de los contrarios, exterior e interior, expansión y contención: libertad y apresamiento.
Quiet Room también nos sume en esa sensación de libertad relativa del ser humano, quien no logra percibir que puede ser -o ya es inconscientemente- todo lo contrario; llegar a ser controlado por lo intransgredible, aquí sugerido simbólicamente por la acción que le exige al espectador verse inmerso en un interior físicamente casi infranqueable -porque siempre queda un espacio para liberarnos de su poder de reclusión-. Me mueve a pensar en como parcelamos nuestros márgenes, para dentro de ellos creernos libres, mediante el espacio manipulado o construido. Porque morfológicamente la estructuración del objeto conduce a la estructuración que nos hacemos de dimensiones virtuales y reales de liberación-enclaustramiento.
Sobresale en mi mente la posible y sutil remisión a un discurso bíblico tropologizado. Es el claustro a que nos confinan (o nos confinamos) cual Jonás, quien aquí no permanece tres días castigado por la desobediencia ante lo supremo, sino que ha de convivir en su aislamiento -y nuevamente el trauma de esta insularización que nos embarga existencial y contextualmente- dentro de un monstruo que no nos devora físicamente, pero nos aniquila poco a poco con la ceguera -o la pobre visión- y la virtual invalidez en que nos sume su espacio.
Es la obediencia a la quietud una invocación de esta obra; la quietud -y la enajenación en consecuencia- que proporciona una bestia construida engañosamente como un arca de Noé para ofrecernos una falaz salvación y seguridad; para estar preparados a los diluvianos mil días de lluvia que el creador -o Luis Gómez- nos otorga(n) posteriormente.
Entrevistas
Conversacion con Francois Valle. /Martes 14, 2020 , Hypermedia Magazine
Bibliografía
- Sánchez, Osvaldo. Palabras al catálogo de la exposición: Llenar, ocupar un espacio vacío, Casa Estudiantil Universitaria, La Habana, Cuba, 1984.
- -Cabrera, Raúl: “ Jóvenes Plásticos en el Museo Provincial ”, en: Periódico Vanguardia, Villa Clara, Cuba, 14 de octubre, 1986.
- -Mosquera, Gerardo. Palabras al catálogo de la exposición: Cuatro dedos de una mano, Museo Provincial, Villa Clara, Cuba, octubre-noviembre, 1986. li>-Fernández, Antonio Eligio(Tonel): ”Trece que fueron uno”, en: Revolución y Cultura, La Habana, Cuba, No.7 de julio, 1987, p49-55.
- -Guedez, Víctor: ”Los hijos de Guillermo Tell. El resurgimiento de la plástica cubana”, en: Art Nexus, No.2, octubre, 1991, p-107..
- -Vives, Cristina: ”El arte de aplicar el cuero”. Palabras al catálogo de la muestra cubana, Configura I Arte en Europa, Erfurt’91 , Alemania, mayo, 1991, p-277.
- -Pini, Ivonne: ”Los hijos de Guillermo Tell”, en: Art Nexus, Colombia, No.2. octubre, 1991, p-106.
- -Mosquera, Gerardo:”Arte Cubano Actual”. Palabras al catálogo de la exposición homónima, Centro Cultural/Arte Contemporáneo, A.C , Fundación Cultural Televisa, A.C, México DF, 1992.
- -Murphy, Jay: ”Report from Havana. Testing the limits”, en: Art in América, octubre, 1992, p-67.
- -Pagel, David: ” A world of differences”, en: Los Angeles Times, California, 12 de enero, 1992.
- -“Pablo Picasso en Redeengaagse Kunst in Cuba.Aomer in Van Reekum Museum”, en: Apeldoorns Culturell Tidschrift/Act, Apeldoorn, Holanda, julio, 1992.
- -Peeters, Mark”: Op zoek naar wortels van cultur. Hedendaagse Cubaanse Kunst Naast grafick van Picasso”, en: NRC Handelsblad, julio, 1992.
- -Restany, Pierre: ”VI a Biennale de Cuba la forza della disperazione”, en: D’ARS, anno trentatrésimo. No, 134, invierno 91-92.
- -Stroik, Thom: ”La Ronda Cubana in’t Van Reekum. Staalkaart van Kunst uit Cuba” en: Apeldoornese courant, Apeldorn, Holanda, 8 de julio, 1992.
- -Gómez Armenteros, Luis: “Visión del Dolor”. Tésis de Graduación del Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba, noviembre, 1992.
- -“Africa en América, una muestra de arte y reivindicación social”, en: Atlántico Diario, 4 de julio, 1992.
- -“Africa en América”. Publicación sobre la exposición homónima, Gabinete de prensa Afroamérica’92, Vigo, España, 3 de julio,1992.
- -Antón, Soledad: ”Africa en América.Violento mestizaje”, en: La voz de Galicia, España, 16 de julio, 1992.
- -Beker, Wolfgang: “Von dort aus: Kuba”. Palabras al catálogo de la exposición homónima, Ludwig Forums, Aachen, Alemania, marzo, 1992, p-8.
- -Gómez Armenteros, Luis: Carta al Sr Fritz Bless, Dtor del Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda, 15 de junio, 1992.
- -García, José Luis: ” Raigañas e denuncia social” en: Diario 16 de Galicia, España 4 de julio, 1992.
- -Hernández, Abdel: ”Cartas para la exposición de un cubano en el Viejo Continente” (inédito), Caracas, Venezuela, mayo, 1992.
- -Van Prag, Anna: ”De meetting pot van Cuba”. Palabras al catálogo de la exposición “La Ronda Cubana”, Van Reekum Museum, Appeldoorn, Holanda, julio-agosto, 1992, p 8-10-
- -Ziegler, M.R: ”Cubaanse Kunstenaars zoeken discurssie. La Ronda Cubana in Apeldoorn”, en: Telegrass Niews VLD Dag, julio, 1992.
- -Gómez Armenteros, Luis: ”La ira que está llegando”. Texto del proyecto homónimo presentado al Centro de Desarrollo de las Artes Visuales por los artistas Eduardo Azcano, Erik García, Luis Gómez y el crítico Iván de La Nuez (inédito).
- -Gómez Armenteros, Luis: “Limpio como cristal, afilado como cuchillo “. Palabras al catálogo de la exposición: No sé por que voy a los extremos, Galería Habana, La Habana, marzo, 1993.
- -Mosquera, Gerardo: ”El llanto de Dios”. Palabras al catálogo de la exposición: Todo acerca del alma. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba, 1994.
- Valdés, Eugenio: ”Antropocentrismo en el Arte Cubano actual”, en: Atlántica, 1994, p 10-16.
- Marisy, Luisa: ”Comentires au sujet d’une “chicane cubaine”. Palabras al catálogo de la exposición: Arte cubano de hoy, Québec, Canadá, 1994.
- Hernández, Abdel: ”Cartas para la exposición de un cubano en el Viejo Continente” (fragmento), en: Loquevenga, publicación de Artes Visuales, La Habana, Cuba, 1994, Año.1 No. 1.
- Molina, Juan Antonio: ”Persistencia del silencio II”. Palabras al catálogo de la exposición: Work in Progress. Espacio Aglutinador, La Habana, Cuba,1995.
- Mosquera, Gerardo: ”Sobre religión y nuevo arte cubano”. Palabras al catálogo de la exposición: Iluminación, Centro de Desarrollo de Las Artes Visuales, La Habana, Cuba, 1995.
- Hernández, Abdel: “Cartas para la exposición de un cubano en el Viejo Continente”, (fragmento). Palabras al catálogo de la exposición: Iluminación. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba, 1995.
- Saccá, Lucilla: ”Mística Cubana arte dell’ultima generazione”. Palabras al catálogo de la exposición: Mística Cubana arte dell’ultima generazione. Openspace, Milán, Italia, 1995.
- Berman, Cynthia: Palabras al catálogo de la exposición: ”Ahora mismo: Contemporary Art of Cuba”. University Gallery, University of Florida, Florida, noviembre 14-diciembre 17,1995.
- Mosquera, Gerardo: ”Arenas Movedizas”
- Batet, Janet: ”Vértigo de la conciencia: Arenas Movedizas”.
- Hernández, Erena: El “tramposo” Luis.
- Mateo, David.
- Marrero Díaz, Meira.
- Montes de Oca, Dannys,
- Palabras al catálogo de la exposición: Arenas Movedizas, Convento de Santa Clara, La Habana, Cuba, 1995.
- Gori, Stefanía: “Di segni urbani”. Palabras al catálogo de la exposición: Di Segni Urbani, II Biennale Internazionale delle Arti.Quarrata.
- Mac Phail, Miranda: “Arti e Artisti a Quarrata”. Palabras al catálogo de la esposición: Di Segni Urbani, II Biennale Internazionale delle Arti. Quarrata.Italia, 1995.
- NOTAS DE PRENSA
- II Biennale Internazionale delle Arti Quarrata en: Il Tirreno, domingo 12 de mayo 1995.
- La Nazione, Pistoia Provincia. Viernes 26 abril 1996.
- La Nazione 27 de marzo 1996.
- 8 Quarrata Informa, junio-julio 1996.
- Bartolotti, Paolo: II Biennale Internazionale delle Arti Quarrata en: La Nazione 23 mayo 1996
- Balle, Andrea: “L’arte ridisegna gli spazi urbani” en: La Nazione 25
- Mosquera, Gerardo: “Elegguá at the (post?) modern crossroads” en: Santería Aesthetics in Contemporary Latin American Art de Arturo Lindsay. Smithsonian Institution Press, 1996.
- Hernández, Erena: “Trickster” Luis: Interview with artist Luis Gómez en: Cuba Update, Vol. XVII, No.3 –4, septiembre, 1996.
- Batet, Janet: Palabras al catálogo de la exposición: El ocultamiento de las almas. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, abril, 1997.
- Castillo, Pascual-Omar: “Nekros Manteia”. Palabras al catálogo de la exposición: El ocultamiento de las almas. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. La Habana, abril, 1997.
- Dube, Anita: “Khoj”: The Search Within”. Palabras al catálogo del: International Artist Workshop, Khoj 1997. New Delhi, India, 1997.
- Valdés, Eugenio: “La dirección de la mirada”, palabras al catálogo de la exposición: La dirección de la mirada. Fundación Pro Helvetia, Suiza, 1998.
- Gómez, Luis: “La Realidad Absoluta” en: Un proyecto de Luis Gómez para Atlántica. Atlántica Internacional Revista de las Artes, número 21, otoño de 1998.
- Fernández, Antonio Eligio: “Arbol de muchas playas: del arte cubano en movimiento (1980-1999). Palabras al catálogo de la exposición: Arte Contemporáneo de Cuba: Ironía Supervivencia en la Isla Utópica. Arizona State University Art Museum. USA, 1998.
- Zeitlin, Marilyn A: “Luz brillante”. Palabras al catálogo de la exposición: Arte Contemporáneo de Cuba: Ironía y Supervivencia en la Isla Utópica. Arizona State University Art Museum. USA, 1998. Workshop, Khoj
- Katz-Freiman, Tami: Cuban Rashomon: A journey into the Art and Politics of Havana” en: Studio Art Magazine, No.95, julio-agosto, 1998.
- Hernández, Orlando: “The sensory intelligence”. Palabras al catálogo de la exposición: Trabajando p’al Inglé. Barbican Centre, mayo-junio, 1999.
- Montes de Oca, Dannys: “Island: Historical Fictions and Histories from Fictions”. Palabras al catalogo de la exposición: While Cuba Waits Art from the Nineties. Track 16 Gallery, julio17-agosto 28, 1999, USA.
- Power, Kevin: “Cuba: One story After Another”. Palabras al catálogo de la exposición: While Cuba waits Art from the nineties. Track 16 Gallery, julio17-agosto 28, 1999. EUA.
- Alvarez, Lupe: “Storytelling in Cuba: The Tale and the Suspición”. Palabras al catálogo de la exposición: While Cuba Waits Art from the nineties. Track 16 Gallery. Julio 17-agosto 28. 1999, USA.
- Gómez, Luis: “ Little trip to heaven”. Palabras al catálogo de la exposición: While Cuba waits Art from the nineties. Track 16 Gallery. Julio17-agosto 28, 1999, EUA.
- González, Magda Ileana: “Obsesiones” en: Arte Cubano, Revista de Artes Visuales. 1/1999, La Habana, Cuba.
- Fernández, Jorge: “ Espacios Híbridos”. Palabras al catálogo de la muestra cubana para Arco 2000 y a la exposición: Espacios Híbridos. Galería La Casona, La Habana- Madrid, del 2000.
- “Corominas Madurell María José: “Diálogo entre islas (sábanas pintadas)”. Palabras al catálogo de la exposición homónima;7ma Bienal de la Habana, Plaza Vieja, Lonja del comercio, noviembre 2000, La Habana, Cuba.
- Gilerman Dana: “Cuba`s cultural kickoff” en : The Guide, sep. 2000.
- Levine Angela:”Habana in Tel Aviv” en: The Jerusalem Post, sep 15,2000.
- Levov Chiquita: Arte contemporáneo y video Art en “Habana Naguila”, en: Aurora, agosto, 2000.
- Catálogo de la Séptima Bienal de La Habana, p-182, La Habana, 2000.
- Cipriani Mita: “Una vetrina de d`arte latino-americana”, en: Tribuna di Treviso. Octubre 2001.
- Miriade Michele: “La Bienale a Villa Letizia” en: Il Gazzettino, julio 2001.
- Rosada Roberta A: “Ghetto Latino” en: Trevisosette, sep 2001.
- Bousteau Fabrice: “Cuba La Belle Americaine”, Beaux Arts, París, France, No. 200.2001, p-80.
- Zeitlin Marilyn : “ Entre dos bienales” en: Arte Cubano, 1/2001, p-8.
- Montes de Oca Dannys: “Un siglo de Arte Joven: arte para un nuevo siglo”, en: Catálogo, Cincuenta Artistas Plásticos Cubanos, p-13, 2da edic, 2002.
- Barth Malin en: Taidemuseo Tennispalatsi, Finlandia 2002, p-3y4.
- Oranen Mikko: “Valon ja Varjon mystiikkaa” en: Taidemuseo Tennispalatsi, Finlandia 2002, p-4.
- Barth Malin: “With Eyes of Stone and Water”, palabras al catálogo de la exposición homónima, Helsinki City Art Museum, 2002.
- Orannen Mikko: palabras al catálogo de la exposición: “With Eyes of Stone and Water, Helsinki ,2002, p-25.
- Valdés Figueroa Eugenio: “Mirages”. Palabras al catálogo de la exposición, With Eyes of Stone and Water, Helsinki 2002, p-54.
- Gómez Giselle y Sánchez Suset: Palabras al catálogo de la exposición “Copyright”, Centro Cultural de España, La Habana, Cuba, enero-febrero 2002.
- Fernández Frency: “Fluid”, palabras al catálogo de la exposición, Inmersos en el tiempo”, Centro Cultural de España en La Habana, 2003.
- Fernández Jorge: Palabras al catálogo de la exposición “Escrituras”. Dibujo Contemporáneo Cubano. Galería Myto, México, octubre, 2003.
- Posner Helaine: “Utopía / post-utopía”, palabras al catálogo de la exposición Utopía / post-utopía. Conceptual photography and video from Cuba, Samuel Dorsky Museum of Art State University of New York. New Paltz, Julio-diciembre 2003.
- Castro Elvia Rosa: “En el lago Ness”, palabras al catálogo de la exposición “An Sich”, 8va Bienal de La Habana, Cuba, 2003.
- Antonio Eligio (Tonel): “Debido al desorden progresivo: apuntes sobre autonomía, compromiso y política (cultural) en el arte cubano”. Palabras al catálogo de la exposición. An Sich, 8va Bienal de La Habana, Cuba, 2003.
- Cañizares-Meneses Laura:”Carte Blanche”, palabras al catálogo del Festival Rencontres Paralléles, Centre d` Art Contemporain de Basse- Normandie, France 2004.
- Boucher Brian: Palabras al catálogo de la exposición “La realidad absoluta”, Art in General, New York, enero-marzo 2004.
- González-Mora Magda Ileana: “On Opposite Sides of the same reality”, palabras al catálogo de la exposición: New Installations Artist in Residence: Cuba. Matress Factory , Pittsburgh, E.U, 200-2005.
